Начну с «Фюзис» (др.-греч. φύσις; лат. Physis) от гл. «фио» – рождение, появление, произрастание. Для Аристотеля природа в широком смысле есть становление, бытие или сущность тех вещей, которые существуют и как таковые содержат внутри себя источник движения. Природа у греков – нечто абсолютно целостное, единство формы и движения. «Технэ» (греч. τέχνη, tékhnē, "ремесло, искусство"; древнегреческий: [tékʰnɛː], новогреческий: [ˈtexni] (слушать)) – искусство – знание и способность, направленные на мастерское производство чего-либо. Имело место такое положение вещей, при котором невозможно было чтобы технэ стремилась сама себя утверждать. Разница в том, что у техне начало в ином, у фюзиса начало в себе. Процессы в технике не происходят в силу собственных внутренних факторов, но инициируются человеком силой его духа и в чем-то животворящей души. Именно «фюзис» - существо должен двигать «технэ». Аристотель говорит, что искусство подражает природе, потому что искусство, “технэ”, делает то, что делает “фюзис”, иными словами, оно движется в направлении цели. Именно это самобытийствование вещи как иного и как бы живого имеет ценность в самом себе.

Прежде всего я хочу представить «фюзис» - Анри Матисса, его считают одним из величайших художников мира всех времен. Его работы хранятся в лучших музеях планеты. Матисс родился 31 декабря 1869 года и умер 3 ноября 1954 года. Его полное имя — Анри Эмиль Бенуа Матисс (фр. Henri Émile Benoît Matisse). В основном он известен как художник, хотя он также был скульптором, делал гравюры и литографии и весьма любил вырезать ножницами. Матисс внёс свой вклад развитие новой скульптуры и живописи вместе с Пабло Пикассо его как «Фюзис» описал в заметке с «Маленькой фигуркой».

Мне очень повезло и Б-жественное провидение позволило мне приобрести один из прекрасных экземпляров зскульптурной техники мастера Матисса.

Скульптура L'écorché, d'après Puget (после 1903 г., бронза, индивидуальное патинирование и черный мрамор, В 22,8 х Ш 14,8 х Г 12,1 см)

Обнаженный мужчина сидит на прямоугольном камне с шероховатой передней частью. Его правая нога, лишенная ступни, вытянута вперед, а левая согнута так, что колено находится на земле. Его голова повернута влево, а туловище повернуто и наклонено вперед так, что правый локоть упирается в правое бедро, а левый согнут в локте и поднят так, чтобы рука была на уровне груди. Техника исполнения очень схожа с Джакометти, они страстно искали форму и не могли понять как оживить эту форму наполнить её живой самовоспроизводящийся энергией. Уже в этой работе виден новаторский подход Матисса к форме: вместо того чтобы достоверно копировать облик человека, в это время он уже видел Роденовского «Мыслителя», он концентрируется на мощи, тяжести и одновременной нечеловеческой энергии тела, создав более экспрессивную версию этой сцены.
Оригинальная модель была сотворена Матиссом в 1903 году; как мне известно существует три или пять отливок этой скульптуры, одна из них хранится в Музей Фицуильяма
Кембриджа, она была завещано Хамфри Уайтбридом, 2001 году.
Находящаяся у меня бронза имеет уникальную патину, была отлита в неизвестное время с вероятностью в период конец 1903 и середины 1905г.. Она отлита в литейной мастерской братьев К. и А. Валсуани. Она с 1905 г. находилась в Париже, на ул. Планте, 74; мастерская весьма знаменита в том числе она одна из первых стала работать в технике «cire perdue». В первые десятилетия XX в. услугами пользовались П. Трубецкой, П. Пикассо, П. Гоген, А. Матисс и другие известные мастера.

Почему скульптура? Работая со скульптурой, Матисс, по его словам, «отдыхал» от живописи, - как я его понимаю. Находясь в музее особенно в залах импрессионистов или любуясь некоторыми холстами в своей коллекции я устаю, у меня происходит перенасыщение цветом и энергией иногда до состояния, что меня чуть ли не мутит от всего увиденного и воспринятого. Вот в скульптуре Матисс решает проблему цвета радикально, он переходил в параллельное измерение формы, она была иной по отношению проблемы цвета которая стояла перед современными художниками. В тоже самое время скульптура не только позволяла искать форму, но и думать в ином измерении о пространстве как композиции форм. В работе со скульптурой многое говорит его метод: Матисс периодически надевал на глаза повязку, чтобы воспринимать скульптуру исключительно руками.

Он не стремился к совершенству. Ему была важна осязаемость, выразительность, цельность формы. И именно поэтому он очень быстро пошел по пути ее упрощения. Тот же путь он проделывает и в живописи. Как и его современник Джакометти, он походил к скульптуре множество раз продолжая вновь и вновь ощущать простоту и в тоже время живую полноту сложности в скульптуре и в живописи он достигает большой пластической выразительности тел, при казалось бы, сильной упрощённости форм.

Матисс уделял этому виду искусства много внимания: ни над одной картиной он не работал столько, как над скульптурами. Исследуя трехмерную форму, он ищет новые способы выразительности, которые затем воплощает в живописи. Он уходит от холодной рациональности классической скульптуры и создает новое – телесное, осязаемое – понимание формы. Отсюда в его работах столько фактуры и масс материала. Вместе с его стремлением к абстракции Матисс прокладывает путь для дальнейшего развития скульптуры в XX в. На мой взгляд он становится не только родоначальником Фовизма в живописи, но и в скульптуре, на равне с другим современником Джакометти.

Именно нечеловеческую дикость вижу в этой бронзе, её мощь завораживает и отвергает - fauvisme получил свое название от французского определения fauve, которое означает «дикий». Осенью 1905 года последователи нового художественного течения представили свои работы на Парижском салоне. После выставки критик Луи Воксель опубликовал рецензию «Донателло среди диких зверей», в которой и назвал художников les fauves, то есть «дикарями».

Творчество фовистов считали слишком авангардным. Публика и критики не сразу приняли их смелые и энергичные краски и формы. Лидером фовистов был он художник и скульптор Анри Матисс. Эксперты считают, что новое художественное течение началось с его ранней работы «Роскошь, покой и наслаждение». В ней сосредоточены ключевые приемы фовизма: обобщение формы, пространства, объема и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, а также уход от светотени и линейной перспективы. Матисс создал новый стандарт живописи — декоративного полотна, где главную роль стало играть цветовое пятно. До него подобного в живописи не было. В 1907 году популярность фовизма постепенно снизилась. Художники начинали осваивать новые приемы и течения, к примеру Дерен обратился к кубизму. После 1908 года фовизм прекратил свое развитие.
Напряжение и мощь нечеловеческого человека напоминает зрителя или созерцателя, не имеющего прямого причастия к событию «тэхнэ», но в тоже время доводя до предела, опыт любого тонко чувствующего человека, который, стоя перед восхищающим его произведением искусства, ощущает себя почти что обманутым и не может подавить в себе желание самому быть его автором, что бы иметь сопричастность к неживой - жизни. Он стоит перед чем-то, в чем, как кажется, находится его самая глубокая истина, и, однако, не может с ней отождествиться, поскольку, как говорил Кант, произведение искусства есть именно «то, для чего даже при совершенном его познании еще нет умения, чтобы его произвести»*. Ужас и самая радикальная разорванность** — это разорванность зрителя: его принцип есть для него наиболее чуждое, его сущность находится в том, что ему, по определению, не принадлежит. Именно это нечеловеческое выходящий за пределы человеческих возможностей, недопустимый по отношению к человеку; Превышающее человеческие силы, нечеловеческий вопль «технэ» и энергия иного бытия. В этот момент появляется прекрасное иное чувство возвышенного Б-жественно сопричастного, где сама форма есть стиль и красота, она противоположна не одухотворенному именно в этой форме есть энергия жизни.
Во всем этом заключена победа «фюзиса», она наполнила душу и самоценность в историческом бессмертии искусства как стремящейся в вечность второй природе…

Обнимаю, понимаю, что тепло объятий сопричастности к творению вселяет непреклонную веру в победу, так как прекрасное всегда с нами в мгновении повседневности…

*
* «…was man, wenn man es auch auf das vollständigste kennt, dennoch darum zu machen noch nicht sofort die Geschicklichkeit hat». Предложенный перевод отличается от изданного ранее, см.: Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994. С. 176.
** В оригинале — lacerazione, соответствующее гегелевскому Entzweiung (разрыв, ссора,раздор). — Примеч. перев.